Pièce d’une « puissance énorme, presque terrifiante » selon Harry Halbreich, Okanagon se situe bien au-delà des premières œuvres importantes de Scelsi (Tre canti popolari, 1958 ; Quatre Pièces sur une seule note, 1959), à une époque où il cherchait l’inclusion d’effets sonores spéciaux relevant des spectres inharmoniques, dont le bruit est une composante à part entière. Les instruments sont ainsi joués dans cette pièce avec des résonateurs (pour la harpe et le tam-tam dont le résonateur « doit produire une sonorité rauque et grave »), traités de façon inhabituelle (les notes graves de la harpe sont « prises avec les deux mains », d’où une position spéciale de l’instrumentiste), éventuellement amplifiés pour certains, et parfois utilisés en tant que purs instruments de percussion – comme c’était déjà le cas dans Ko-Tha (1967), pour guitare. Si l’on ajoute encore les couleurs spécifiques (différentes baguettes pour le tam-tam, jeu avec l’ongle ou un plectre en métal pour la harpe) et les accords très particuliers (« scordatura ») de certaines cordes, on obtient le « décor » sonore étrange d’une œuvre que Scelsi conseillait de considérer « comme un rite ou, si l’on veut, comme le battement de cœur de la terre ».

On l’aura compris, Okanagon revêt un caractère incantatoire, et le « temps » musical y est « à la fois statique et dynamique », selon Tristan Murail, qui qualifie cette pièce d’« entièrement percussive ». Scelsi lui-même envisageait du reste le rythme comme l’« impulsion première » : « On peut concevoir l’absence d’un ou plusieurs éléments dans une vie organique réduite à sa plus simple expression physique, mais non l’absence du rythme, de la pulsation vitale. C’est ainsi qu’en musique le rythme paraît aussi jusqu’à un certain point pouvoir exister indépendamment des autres éléments (le rythme, par exemple, produit par un tambour, un bois, un gong, frappé à plusieurs reprises sans accompagnement). Le langage rythmique est alors l’expression des rythmes profonds surgissant du dynamisme vital ». Dans Okanagon, la qualité du son de l’ensemble est étroitement liée à une périodicité plutôt lente (ces « rythmes profonds » dont parlait le compositeur), comparable à certains passages (1er et 3e mouvements) de Konx-Om-Pax, où les mêmes éléments reviennent légèrement transformés.

© Pierre Michel